Anna Ferrer retrata el desassossec de les grans ciutats, intentant fer visibles les seves absències i silencis, enfrontant-nos a imatges d’avingudes, centres comercials, pàrquings, aeroports, edificis empresarials, llocs d’impermanència i anonimat, d’experiències asèptiques i regulars, de plaers genèrics i tedi estandarditzat, d’aquesta melanda sorda que fuig per les autopistes i s’amaga als supermercats.
Les seves primeres fotos agrupades sota una sèrie mostraven figures aïllades i estàtiques immerses en paisatges urbans, personatges inerts enmig d’una arquitectura enorme, aclaparats davant la imponència i la rigidesa de les seves estructures. Eren postals enviades des de la geografia trencada i dispersa de l’anomia i l’estrès que ja perfilaven la seva producció posterior i portaven un títol que podria definir i abastar tota la seva feina fins avui: the emotional city.
Plànols molt oberts, amb molta profunditat de camp i amb una composició acurada: aquestes són les característiques constants de la seva obra; marques estilístiques que no criden l’atenció sobre si mateixes sinó que, com si es retiressin cap a un costat, donen a l’espectador la llibertat de mirar, al seu ritme i a la seva manera, aquestes figures immòbils, atrapades entre línies de fugida.
Sick transit, la sèrie que es mostra en aquesta exposició, encara que és totalment independent, molt més delimitada i molt menys controlada, continua i completa les investigacions temàtiques i formals de la sèrie inicial; l’actual, començada el 2001 i acabada el 2004, és un registre sistemàtic dels escenaris de diversos accidents de trànsit, ocorreguts a l’àrea metropolitana de Barcelona moments després de l’esdeveniment.
Som aquí en presència d’allò irreversible, en aquestes plaques s’estén l’instant espero del fet consumat, les taques a la carretera marquen els punts finals i suspensius d’aquestes trajectòries interrompudes. Tragèdies impersonals, massa públiques per permetre el dol i massa sobtades per abrigar el dol, que només poden suscitar a l’observador casual l’esbós d’una emoció que no arriba a prendre forma.
En entorns dissenyats no precisament per estar, sinó per circular, la veritable calamitat no és morir-hi, sinó aturar-se. L’única reacció possible és operativa, tècnica, higiènica, la resposta eficient del dispositiu institucional: procediments professionals preestablerts reestableixen el trànsit i restauren la normalitat, un eixam d’uniformats vigila el retorn a l’ordre i controla el traumatitzant flux de gent i vehicles; davant de les destrosses no hi ha lamentació, només neteja.
La càmera, testimoni impassible de l’atzar o la fatalitat, es manté, literalment i metafòricament, a distància; no hi ha cap cadàver ni sang, no se’ns mostra cap víctima, tan sols l’agitació sorgida al voltant d’un cos intuït però absent; fins i tot l’accident és un punt cec, una discontinuïtat, una anomalia centrífuga; i no busquem tampoc aquest cos perdut, perquè de totes maneres, encara que el trobéssim, no podria retornar la nostra mirada.
La presència de la mort, impregnant-ho tot amb un inevitable ensurt, i la seva proximitat amb àmbits quotidians, fa que aquest “quadre” que estem veient, a la manera d’un vanitas o una Tottentanz, però en contextos contemporanis, segueix un recordatori de la fragilitat de la vida i la fugacitat de tot allò mundà; una saludable dosi de perspectiva, però amb sobrietat, escapant de tremendismes i patetismes.
El dramatisme intrínsec a l’escena contrasta amb la cura formal de la presa de la imatge, creant una tensió pertorbadora entre tema i estil; la qual cosa, sumada a la discrepància entre el tractament que rep habitualment aquest tipus d’esdeveniment i l’elaboració peculiar que hi ha en aquest cas, qüestiona les perspectives prefabricades que tenim com a espectadors condicionats pel lloc comú del primer pla efectista.
Aquí, a la pulcritud tècnica funciona com una declaració de principis. La minuciositat, el rigor i el mètode, amb la lentitud que els és implícita, es converteixen en una forma de resistència simbòlica contra velocitats excessives: la velocitat oportunista de la instantània de premsa, la velocitat de la sensació que no es transforma en percepció , la velocitat mediàtica que converteix el passat en amnèsia i el present en anestèsia.
A diferència de la fotografia periodística, que en general és producte de l’ocasió més que no pas de la intenció, que cerca l’impacte i el comentari, i que és testimoni de successos aïllats, la fotografia documental s’ocupa de situacions, fenòmens i circumstàncies, articulant les seves imatges entre si, relacionant-les amb altres referents, culturals, històrics i socials, donant testimoni d’un cert estat de les coses.
Les fotografies d’Anna Ferrer testifiquen un malestar, no són aquí com a tals simplement, sinó com a símptomes; en els seus accidents són el subproducte d’una ansietat que es mesura en quilòmetres per hora. Les seves imatges acompanyen d’alguna manera els percentatges de la desgràcia, els avencs i les restes dels vius i els morts, les probabilitats dels desencontres, les necessàriament i mai calculades, estadístiques de la soledat.
Andrés Rojas